山 外 山——崔振寬的意義
張 渝
摘 要：從“山外山”的意象入手，借助劉驍純“黃崔系統(tǒng)”，探討崔振寬焦墨山水的存在價(jià)值以及“黃崔系統(tǒng)”的創(chuàng)生與衍生，進(jìn)而指出“山外山”的文脈意義。關(guān)鍵詞：黃崔系統(tǒng)；山外山；崔振寬
崔振寬丨 陜西長(zhǎng)安人，1935年生于西安，1960年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系?，F(xiàn)為中國(guó)國(guó)家畫(huà)院研究員、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、陜西省美術(shù)家協(xié)會(huì)顧問(wèn)、西安美術(shù)學(xué)院客座教授、陜西國(guó)畫(huà)院畫(huà)家、國(guó)家一級(jí)美術(shù)師。
作品參加第六屆、第八屆、第九屆全國(guó)美術(shù)作品展，百年中國(guó)畫(huà)展，首屆和第二屆當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)·油畫(huà)風(fēng)景展（獲藝術(shù)獎(jiǎng)），中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歐洲巡回展，向祖國(guó)匯報(bào)——新中國(guó)美術(shù)60年展，中國(guó)美術(shù)60年·紀(jì)念改革開(kāi)放30年中國(guó)藝術(shù)大展，聯(lián)合國(guó)世界公務(wù)員日中國(guó)藝術(shù)大展等。1994年在中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)展，2002年先后在中國(guó)美術(shù)館、上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館、成都現(xiàn)代藝術(shù)館、江蘇省美術(shù)館舉辦氣象蒼莽·崔振寬山水藝術(shù)巡回展。2005年舉辦從藝五十年·崔振寬山水藝術(shù)回顧展，2010年在杭州舉辦水墨長(zhǎng)安·崔振寬06—10新作展，2015年、2016年分別在中國(guó)美術(shù)館和西安崔振寬美術(shù)館舉辦蒼山無(wú)言——崔振寬畫(huà)展。2005年中央電視臺(tái)《東方之子》欄目對(duì)其藝術(shù)成就進(jìn)行專(zhuān)題報(bào)道。2007年獲吳作人國(guó)際美術(shù)基金會(huì)造型藝術(shù)獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)。出版有不同版本的《崔振寬畫(huà)集》多種。
數(shù)十幅作品被中國(guó)美術(shù)館、上海美術(shù)館等學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。被列為文化部文化市場(chǎng)發(fā)展中心研究課題“山水卷核心畫(huà)家”及“中國(guó)畫(huà)當(dāng)代藝術(shù)30年”課題重點(diǎn)研究藝術(shù)家。
崔振寬丨又上華上之一丨209cm×126cm丨紙本焦墨丨2019年
人生很短，短得只有相愛(ài)的那一點(diǎn)點(diǎn)。
這句詩(shī)很妙，也很藝術(shù)，但它表述的只是人生某個(gè)真實(shí)的觸點(diǎn)，而不是全部真相。那么，我們是否可以因?yàn)橛|點(diǎn)的真實(shí)，而相信觸點(diǎn)本身就是人生真實(shí)的全部？顯然不能。遺憾的是，我的一些朋友還真是把局部的觸點(diǎn)放大成想象的整體真實(shí)。這種充滿(mǎn)善良和真誠(chéng)，甚至不無(wú)詩(shī)意的想象，在他們對(duì)于崔振寬藝術(shù)的評(píng)價(jià)中，比比皆是，觸目驚心。崔振寬兩次重要畫(huà)展的策展人殷雙喜和王林都從“山”的維度來(lái)思考展覽主題。他們二人為展覽的命名分別為《氣象蒼茫》和《蒼山無(wú)言》。這樣的命名也的確凸出了崔振寬在當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)壇作為“山”的意義。但是，在畫(huà)展研討以及隨后的傳播環(huán)節(jié)，作為山的形象的崔振寬，卻在各種術(shù)語(yǔ)的刪節(jié)下，簡(jiǎn)化為一棵樹(shù)。于是，抽象、表象，焦墨、水墨等術(shù)語(yǔ)，便如枝如葉地展示了崔振寬作為一棵樹(shù)的形象。
然而，人生很短，短的經(jīng)不起一點(diǎn)點(diǎn)的誤讀。
應(yīng)該明白，一棵再大的樹(shù)，哪怕其遮天蔽日，也依舊只是一棵樹(shù)。但一座山，即使是一座很小的山，也可以生長(zhǎng)很多的樹(shù)。因此，如何看見(jiàn)一座山，而不是撫摸一棵樹(shù)，也就成了我們理解崔振寬藝術(shù)的一條紅線(xiàn)。而這也恰恰是我強(qiáng)調(diào)“山外山”命名的根本原因。
在我的眼里，《氣象蒼?！贰渡n山無(wú)言》類(lèi)的命名，對(duì)于崔振寬藝術(shù)形象的定位，不是不可以，而是容易讓人偷懶，把一個(gè)持續(xù)的、深層的學(xué)術(shù)課題簡(jiǎn)化為一次性的學(xué)術(shù)綠化。
崔振寬丨古鎮(zhèn)之二丨246.2cm×121cm丨紙本焦墨丨2018年
那么，我們應(yīng)該如何探尋一座山？
劉驍純?cè)鴮?xiě)過(guò)三篇重要文章，分別是：《蔣兆和與“徐蔣系統(tǒng)”》《吳冠中與“林吳系統(tǒng)”》《崔振寬與“黃崔系統(tǒng)”》。前兩個(gè)系統(tǒng)已有公論，不必多言，需要討論的是第三個(gè)系統(tǒng)。在討論第3個(gè)系統(tǒng)時(shí)，劉驍純寫(xiě)到：“改革開(kāi)放以來(lái)，黃賓虹的門(mén)徒如潮，穎出者唯崔振寬一人。所謂穎出，指的是在關(guān)聯(lián)中完全獨(dú)立并達(dá)到一定水平，唯其如此才可以稱(chēng)為’黃崔系統(tǒng)’。我的意思是，雖然崔振寬在藝術(shù)境界上與黃賓虹還有一定距離，但就其目前的成就以及所提出的問(wèn)題，可以以’黃崔系統(tǒng)’為基本思路來(lái)考察他的藝術(shù)?！?[1]
劉驍純是如何考察的？
他首先界定黃賓虹課題三大趨向：“（1）解體山水；（2）筆墨自主化，大寫(xiě)意；（3）其筆墨屬文人山水畫(huà)正統(tǒng)的書(shū)法用筆的筆墨系統(tǒng)?！?/p>
其次，劉驍純談?wù)摯拚駥掃M(jìn)入黃賓虹課題的歷史意義：“（1）進(jìn)一步解體山水；（2）進(jìn)一步突出筆墨，繼續(xù)發(fā)展大寫(xiě)意；（3）堅(jiān)持文人山水畫(huà)正宗的書(shū)法用筆的筆墨系統(tǒng)；（4）探索黃賓虹未曾探索的結(jié)構(gòu)自主化。四點(diǎn)之中，第三點(diǎn)是內(nèi)功，第二、四兩點(diǎn)是主攻方位，第一點(diǎn)是不期然而然的外顯效果。因此，傳統(tǒng)筆墨功夫不達(dá)到一定的層面，不可能接近黃賓虹課題?！盵1]
劉驍純還從崔振寬本人的論述中解釋崔振寬邁入焦墨的心理動(dòng)因是對(duì)蒼渾和力度的一貫偏愛(ài)，“’以焦墨表現(xiàn)西北的自然風(fēng)貌似乎更加貼近’；其文化動(dòng)因是對(duì)文人畫(huà)的深刻反?。核麄?cè)诠P墨’形式’探求取得高度發(fā)展中消弱或丟掉了’漢唐之風(fēng)’的氣度，在追求’書(shū)卷氣’的高雅格調(diào)中，脫離了’粗俗’的民間藝術(shù)強(qiáng)大的生命力和豐富滋養(yǎng)，在很大程度上限制和禁錮了文人畫(huà)自身，其影響所及，直至現(xiàn)在?！盵1]
崔振寬丨華岳后山印象丨138.3cm×70cm丨紙本水墨丨2018年
通過(guò)劉驍純抽絲剝繭式的分析，我們可以看到，崔振寬進(jìn)入黃賓虹課題之后，如果沒(méi)有其后期焦墨系統(tǒng)的開(kāi)創(chuàng)，他可能只是一名優(yōu)秀的山水畫(huà)家，而不是成其大者。
非常佩服劉驍純關(guān)于崔振寬藝術(shù)的定位：“黃崔系統(tǒng)”。黃，指黃賓虹。作為中國(guó)山水畫(huà)史上的一座高峰，黃賓虹的藝術(shù)形象以及藝術(shù)史地位已被公認(rèn)：山。而劉驍純把黃、崔并舉的事實(shí)本身，也告訴我們，崔振寬是一座山。一座和黃賓虹有關(guān)，卻有別于黃賓虹的另一座高峰。基于此，為了更明確地標(biāo)識(shí)出崔振寬的藝術(shù)譜系，我提出了“山外山”的命題。如此命名的目的有以下幾點(diǎn)：
第一、由“黃崔系統(tǒng)”命名，我們可以說(shuō)，黃賓虹是內(nèi)山，崔振寬是外山。內(nèi)山，外山，相互關(guān)聯(lián)，也相互獨(dú)立。他們各自的獨(dú)立，不用多說(shuō)。但黃對(duì)崔又是如何影響的？安德烈·紀(jì)德說(shuō)：“影響不創(chuàng)造任何東西，它只是喚醒?！被诖?，我們完全可以這樣說(shuō)，黃賓虹喚醒了崔振寬，并使之和自己以山脈的形象綿延成中國(guó)山水畫(huà)的“橫斷山脈”。
第二、作為山脈中的一座山峰，崔振寬可以用自己的藝術(shù)存在，告訴所有自以為是、浮夸、徒有5A景區(qū)之名的當(dāng)代畫(huà)壇上的山頭們：山外有山。自然，“山外山”，也可以是一種理性的宣言：作為真正的藝術(shù)家，崔振寬理性地知道“山外有山”，因而更加清晰自己當(dāng)下的位置和需要努力的方向。
第三、“山外山”的詞義組合本身，也是中國(guó)詩(shī)性文化的一個(gè)詩(shī)意承續(xù)。為什么這樣說(shuō)？宋代范溫在其《潛溪詩(shī)眼》中說(shuō)，他的一個(gè)朋友從黃庭堅(jiān)那里看到了一個(gè)“韻”的概念，就跑來(lái)和他探討什么是“韻”。朋友先后列舉了瀟灑、簡(jiǎn)練、生動(dòng)、不俗等幾個(gè)概念，范溫都一一否決后說(shuō)，“韻”，就是“有余意”。我關(guān)于“山外山”的命名本身恰恰強(qiáng)調(diào)了這種“余意”。這層意思也是劉驍純《崔振寬與“黃崔系統(tǒng)”》一文忽略的一層意義。
崔振寬丨秦嶺殘雪丨178cm×474cm丨紙本水墨丨2012年
“山外山”之外，我們還必須看到，崔振寬作為一座山峰的美學(xué)依據(jù)。
關(guān)于一座山，“橫看成嶺側(cè)成峰”。角度、立場(chǎng)不同，對(duì)于同一座山的理解與判斷也不同。從風(fēng)骨、雄渾、蒼茫等美學(xué)范疇中，我們都可以解讀崔振寬藝術(shù)。而這種可以多角度解讀的事實(shí)本身，又反過(guò)來(lái)從語(yǔ)言和意義的豐富性上證明了崔振寬這座山的存在。
我們知道，一座山，尤其是北方的山，其最基本的美學(xué)品性便是“雄渾”。雄渾之外，還會(huì)有秀美、險(xiǎn)怪、蒼翠、蒼茫等形態(tài)，但這些對(duì)于山來(lái)說(shuō)不是根本性的，而是枝葉。所以，我從“雄渾”進(jìn)入一座山的美學(xué)考察。在雄渾這個(gè)范疇內(nèi)，我們可以看到黃賓虹和崔振寬的一個(gè)共同點(diǎn)：一心定而王天下。不同的是，黃賓虹走向渾漫，若水之流；崔振寬走向雄壯，泰山橫臥。他們二人的藝術(shù)歷程不是沒(méi)有階段性的變化，而是他們的所有變化，都是基于自己藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯，而非時(shí)風(fēng)。在“吾道一以貫之”中，崔振寬藝術(shù)特點(diǎn)非常明晰地表現(xiàn)出來(lái)：梗慨多氣，筆力雄壯，氣象蒼茫。
雄渾之外，崔振寬的蒼茫氣象中，還內(nèi)蘊(yùn)著黃賓虹藝術(shù)作品中沒(méi)有或說(shuō)少見(jiàn)的生命質(zhì)色：苦澀。我在以前所寫(xiě)的《審苦范式中的崔振寬》一文中，曾經(jīng)如此寫(xiě)道：崔振寬對(duì)于長(zhǎng)安畫(huà)派的當(dāng)下拓殖，對(duì)于黃賓虹筆墨符號(hào)的現(xiàn)代延展，是有目共睹的，否則，評(píng)論家們不會(huì)不吝嗇筆下的詞匯，比如雄闊、壯美、渾厚、博大、精深。問(wèn)題是，當(dāng)所有這一切都在崔氏作品前成了事實(shí)上的陳詞濫調(diào)時(shí)，那么，陳詞濫調(diào)所指陳的事實(shí)又是基于何種生命質(zhì)色？或者說(shuō)，這一切的文化本根又是什么？思來(lái)想去，或許只有“審苦”二字。
崔振寬丨華岳之皴圖一丨247cm×121cm丨紙本水墨丨2019年
當(dāng)然，崔振寬的作品也經(jīng)常地施以墨綠、赭石等色，但其作品的總體本色卻是黑壓壓的沉默。因了這種黑壓壓的沉默，我悄悄窺到了崔氏作品所內(nèi)蘊(yùn)的、悲苦的生命質(zhì)色。它可以是荒瘠的西北地貌的景觀內(nèi)射，也可以是發(fā)自肺腑的悲天憫人的詩(shī)性之思。他在亢奮而又沉郁的筆墨基調(diào)和極端化的敘事方式——滿(mǎn)構(gòu)圖中，悄無(wú)聲息地展示了“悲苦”二字。并由此開(kāi)始了對(duì)傳統(tǒng)的反判以及對(duì)現(xiàn)代的鏈接，這也是崔振寬的筆墨越來(lái)越抽象的一個(gè)重要原因。
誠(chéng)然，苦難或者惡劣的西北地貌并非西北畫(huà)家所獨(dú)有的敘事資源，然而，衡諸畫(huà)壇，也只有在西北畫(huà)家那里，惡劣的地理環(huán)境以及由之而來(lái)的苦難意識(shí)才真正地成了一種內(nèi)在的精神高度。也只有在這里，我才能理會(huì)袁枚批評(píng)鐘嶸《詩(shī)品》時(shí)說(shuō)的一句話(huà)：“只標(biāo)妙境，未寫(xiě)苦心?！表樦@句話(huà)，我要說(shuō)的是，江浙畫(huà)家的主體風(fēng)格是審妙，而西北畫(huà)家的主體風(fēng)格是審苦，兩種風(fēng)格不存在高低之分，卻有大小之別。審妙一路的畫(huà)家多精品，少大品；審苦一路的畫(huà)家則多大品、少精品。作為美學(xué)范疇，審苦并未以獨(dú)立的形態(tài)或語(yǔ)辭隆起在美學(xué)史上，但是作為一種創(chuàng)作意識(shí)，在俄羅斯藝術(shù)家，在袁枚那里，卻恒久存在著，它不是一個(gè)新的話(huà)語(yǔ)空間，而是今日的我們由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一次語(yǔ)言去蔽。去蔽之后，這個(gè)并不算新的空間也就成了我們探索新的可能的話(huà)語(yǔ)空間。它也因之成了一種新空間。
另外，為什么“苦”讓人記憶深刻，而“甜”卻容易讓人忘記？因?yàn)椋翱唷痹谖逍兄袑俳?，易沉淀。而“甜”屬木，走肝，易揮發(fā)。這也是苦難常常讓人深刻的一個(gè)理由。當(dāng)年的長(zhǎng)安畫(huà)派以及當(dāng)下西北畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作，之所以標(biāo)舉大品，并時(shí)有大品產(chǎn)生，其根脈上的審美經(jīng)驗(yàn)以及審美追求，也大都與此相關(guān)。自然，崔振寬藝術(shù)之所以可以“雄不以色，悲不以淚”的根源，也在這里。
較之傳統(tǒng)山水畫(huà)，崔振寬的作品已然具備了前衛(wèi)品性，卻不是真正的前衛(wèi)。因?yàn)椋捅憩F(xiàn)形態(tài)言，前衛(wèi)藝術(shù)講求獨(dú)創(chuàng)、反叛、不可重復(fù)。崔氏作品盡管也一定程度地具備獨(dú)創(chuàng)、反判的因子，卻不徹底，他的出發(fā)點(diǎn)是文化根脈的傳延，而非空所依傍的現(xiàn)代幻想。當(dāng)他把傳統(tǒng)筆墨的“點(diǎn)”延展為“線(xiàn)”，又把“線(xiàn)”濃縮為“點(diǎn)”時(shí)，并不是玩弄朝三暮四的把戲，而是探尋一種新的可能。在我看來(lái)，崔振寬的重新出發(fā)既是筆墨符號(hào)意義上的，也是視點(diǎn)圖式意義上的，而后一點(diǎn)，又往往被人們所忽略。
崔振寬丨華山臥游圖一丨247.5cm×123cm丨紙本水墨丨2019年
傳統(tǒng)文化中，“觀”，不止是“看”的方式，而且是心緒漂搖中的“目”之游。崔氏的智性在于具體創(chuàng)作中，追求遠(yuǎn)觀與曠觀的同時(shí)，并不排除“見(jiàn)”的局部精微。如果說(shuō)，“觀”是指整體性的看，“見(jiàn)”是指局部的看的話(huà)，那么，崔的作品在追求整體性的遠(yuǎn)觀與曠觀中，又鍥而不舍地在“見(jiàn)”的局部上施展傳統(tǒng)筆墨功夫，在“觀”與“見(jiàn)”的有機(jī)組合中，崔振寬的山水畫(huà)基本完成了這一轉(zhuǎn)變；由傳統(tǒng)的精微的筆墨功夫轉(zhuǎn)求當(dāng)代美學(xué)儀式震驚的美學(xué)效果，這一轉(zhuǎn)變幫助崔振寬異常尖銳地切入了苦難本源。他在構(gòu)想的心理自然中置身蒼莽之境，然后追求不無(wú)崇高、壯美的生存命運(yùn)，追求審苦意義上的價(jià)值實(shí)現(xiàn)，而這恰恰是崔振寬為代表的藝術(shù)家不是農(nóng)民卻又摟著農(nóng)業(yè)文化格局不放的原因所在。
事實(shí)上，農(nóng)村或農(nóng)業(yè)文明也如同傳統(tǒng)的筆墨程式一樣，它既是一種符號(hào)，也是一種工具，它靜靜地待在那里考量著每位藝術(shù)家的智性空間，對(duì)此，崔振寬以其超人的智性構(gòu)筑了“黑壓壓的沉默”，至于沉默之中有多少精靈，畫(huà)家沒(méi)說(shuō)，他有意地藏匿她們，讓我們驚奇而又靜默地思，然后在他雄渾的作品中和他一起不無(wú)神秘地出發(fā)。
馮至說(shuō)里爾克從青春走入中年的過(guò)程中，有一種新的意志，“使音樂(lè)的變?yōu)榈窨痰?，流?dòng)的變?yōu)榻Y(jié)晶的，從浩無(wú)涯涘的海洋轉(zhuǎn)向凝重的山岳”。這是極富創(chuàng)見(jiàn)的言說(shuō)。事實(shí)上，崔振寬的藝術(shù)創(chuàng)作中，也有這種“新意志”的產(chǎn)生：轉(zhuǎn)向，由水墨轉(zhuǎn)向焦墨。因?yàn)樗霓D(zhuǎn)向中，水墨和焦墨交互纏繞、往復(fù)向前，以至于有了關(guān)于崔振寬作品究竟是水墨的好，還是焦墨的好的爭(zhēng)論。
崔振寬丨華山絕頂丨137.7cm×69.8cm丨紙本水墨丨2018年
不想更多地介入這些在我看來(lái)并無(wú)太多意義的爭(zhēng)論。我只想說(shuō)，從古代已經(jīng)逝去的畫(huà)家到現(xiàn)在依然健在的焦墨畫(huà)家陣營(yíng)里，哪一個(gè)畫(huà)家的焦墨作品可以好過(guò)崔振寬的？沒(méi)有。無(wú)論是明末清初的程邃的焦墨，還是以焦墨名世的張仃，他們的焦墨作品在語(yǔ)言表達(dá)和焦墨技術(shù)本體的豐富性上，都沒(méi)有抵達(dá)崔振寬的高度。蘇軾《評(píng)韓柳詩(shī)》中有段話(huà)，非常適合評(píng)述崔振寬的焦墨。蘇軾說(shuō)：“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實(shí)美，淵明子厚詩(shī)是也。若中邊皆枯淡，亦何足道！”
無(wú)獨(dú)有偶，皮道堅(jiān)在《中國(guó)當(dāng)代思想史中的畫(huà)學(xué)個(gè)案——崔振寬的焦墨山水》也曾做過(guò)意義上與我相近的表述。他說(shuō)：“進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，崔振寬已經(jīng)基本確立了他的焦墨山水在中國(guó)山水畫(huà)筆墨系統(tǒng)中的意義。通過(guò)焦墨，他比任何一位前輩都更鮮明而有效地使山水畫(huà)中的’骨法用筆’具有了某種相對(duì)純粹的抽象性，那些幾欲脫離畫(huà)面的或厚重、結(jié)實(shí)、硬挺，或松活、蒼老、遒勁的線(xiàn)與點(diǎn)，猶如交響樂(lè)中鏗鏘有力、跌蕩起伏、錯(cuò)落有致的音符，其訴諸聽(tīng)覺(jué)的意義有時(shí)甚或凌駕于整個(gè)交響樂(lè)的主題之上?！盵2]
劉驍純?cè)锌f(shuō)：“’由舊翻新’比’棄舊圖新’艱苦得多。’由舊’就是以文人山水畫(huà)的傳統(tǒng)為創(chuàng)作的基礎(chǔ)和根由，這方面的學(xué)養(yǎng)和功力的積累好比望不到盡頭的天涯路；而’翻新’又被理論家宣布為’窮途末路’，前景渺茫得很。因此，不論口頭上是如何說(shuō)的，在實(shí)際上埋頭走這條路的人十分稀少?！盵1]
在這條人跡稀少的路徑上，崔振寬“由舊翻新”的是什么？
在劉驍純看來(lái)，崔振寬是在黃賓虹課題中完成了弱化山水意象并轉(zhuǎn)型半抽象山水。在崔振寬2018年底最新創(chuàng)作的《華山圖》中，我們已看不到具備形象可辨識(shí)度的華山，但你知道華山就在那里。它是一種精神，也是一種情緒或者氣質(zhì)型的現(xiàn)代氣息。很多人都在談?wù)摴P墨的現(xiàn)代性以及中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。但什么是現(xiàn)代性？抽象或半抽象之外，崔振寬的焦墨山水是否還有現(xiàn)代性？
崔振寬丨又上華山之四丨210cm×126cm丨紙本焦墨丨2019年
歷史學(xué)家湯因比在《歷史研究》一書(shū)中，把人類(lèi)歷史劃分為四個(gè)階段：黑暗時(shí)代（675年－1075年），中世紀(jì)（1075年－1475年），現(xiàn)代時(shí)代（1475年－1875年），后現(xiàn)代時(shí)期（1875年－至今）。他劃分的“現(xiàn)代時(shí)期”是指文藝復(fù)興和啟蒙時(shí)代。而他所認(rèn)為的后現(xiàn)代時(shí)期，即是指1875年以來(lái)，以理性主義和啟蒙精神崩潰為特征的“動(dòng)亂年代”。
湯因比是在與中世紀(jì)的區(qū)分中呈現(xiàn)出現(xiàn)代意義的。如果說(shuō)“它體現(xiàn)了未來(lái)已經(jīng)開(kāi)始的信念”，那么，崔振寬目前的焦墨創(chuàng)作中最具前瞻意義的是他通過(guò)平面化、符號(hào)化以及抽象化的藝術(shù)努力，把寫(xiě)生式的傳統(tǒng)藝術(shù)從自然的地域性關(guān)聯(lián)中“脫域”出來(lái)后形成的一種新的語(yǔ)言方式。崔振寬“脫域”之后，其筆下傳統(tǒng)的地域風(fēng)格變得恍兮惚兮。這樣的結(jié)果，一方面使其創(chuàng)作很難如其早期作品那樣可以具體指認(rèn)秦嶺某個(gè)山頭、某處地段，但另一方面，又使其作品在不可辨識(shí)的恍兮惚兮中，有了更大的“混沌之象”。有意味的是，這個(gè)“象”，不是傳統(tǒng)意義上的“象”，而是抽象之象。故此，“脫域”本身既是崔振寬的一種批判態(tài)度，也是他在黃賓虹系統(tǒng)之外自成體系，進(jìn)而成為“山外山”的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)。
“脫域”之前的“山”和“脫域”之后的山，表面上不是一座山，但內(nèi)在血脈上一以貫之，一如“黃崔系統(tǒng)”中的“內(nèi)山”與“外山”。不同的是，這一次是崔振寬自己作品的不同分期而形成了他自己的“山外山”系統(tǒng)。
崔振寬丨河谷之一丨124.9cm×248cm丨紙本焦墨丨2017年
在“由舊翻新”的筆墨現(xiàn)代中，我們不能忽視中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的“骨法用筆”。在這方面，皮道堅(jiān)的論述值得重視。他說(shuō)：“謝赫最初提出’骨法’一詞時(shí)可能主要是’擬畫(huà)于人’，人有’氣韻’與’骨相’，畫(huà)也亦然，并不曾想到書(shū)法性的內(nèi)涵；張彥遠(yuǎn)則可能僅在強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)用筆同意而非同法；直至趙孟頫才首次對(duì)’書(shū)畫(huà)用筆同’進(jìn)行了技術(shù)性設(shè)定；倪瓚所贊賞王蒙’王侯筆力能扛鼎’，其實(shí)無(wú)半分強(qiáng)調(diào)用筆中金石氣象之意味；董其昌等確立文人筆墨系統(tǒng)時(shí)，對(duì)宋代李公麟作品的篆籀氣息只字不提；金農(nóng)、吳昌碩等將金石書(shū)法引入繪畫(huà)，于南宗正統(tǒng)美學(xué)而言毋寧說(shuō)是一種反動(dòng)與破壞；直至黃賓虹才真正將金石意味融入了溫文爾雅的南宗筆墨，使得’骨法用筆’具有兼?zhèn)湮难哦鴾睾?、高古而雄?qiáng)的中庸意味。就崔振寬而言，其上世紀(jì)90年代中期以后作品的平面化傾向，跟上述專(zhuān)注于焦墨與骨法用筆的做法，顯然都出自有意與黃賓虹拉開(kāi)距離的嘗試。具體地說(shuō)，這種平面化處理就是將中景甚至遠(yuǎn)景拉近、放大，弱化山、樹(shù)等物象的形體特征，同時(shí)加強(qiáng)焦墨點(diǎn)皴層次，形成凝重雄渾的視覺(jué)效果。在2012年11月接受記者采訪時(shí)，崔振寬自稱(chēng)是追求’松散的結(jié)構(gòu)’，而非’團(tuán)塊的結(jié)構(gòu)’?！盵2]
崔振寬丨秦嶺大壑圖丨258.5cm×620cm丨紙本焦墨丨2014年
皮道堅(jiān)的這段梳理還是至關(guān)重要的。崔振寬的焦墨創(chuàng)作中最根本的還是骨法用筆。也正是在這一基點(diǎn)上，崔振寬依舊是傳統(tǒng)文脈意義上的畫(huà)家，屬于劉驍純概括的“黃崔系統(tǒng)”。但他不完全等同于純粹文脈意義上的畫(huà)家。他既在“黃崔系統(tǒng)”內(nèi)，又在筆墨抽象性與平面化等方面超越了“黃崔系統(tǒng)”可能帶有的系統(tǒng)內(nèi)藝術(shù)風(fēng)格的一致性。這種“一致性”在劉驍純自己概括的“徐蔣系統(tǒng)”中十分明顯。在擺脫了“徐蔣系統(tǒng)”的模式化以后，“黃崔系統(tǒng)”最可貴的意義就在于它不是如“徐蔣系統(tǒng)”那樣顯示系統(tǒng)的一致性，而是主要顯示這個(gè)系統(tǒng)在形態(tài)學(xué)意義上的差異性。這種求異而非求同的差異性使得崔振寬的焦墨創(chuàng)作同時(shí)獲得了傳統(tǒng)水墨和現(xiàn)代水墨兩大陣營(yíng)的認(rèn)可。這也是崔振寬的作品時(shí)而出現(xiàn)在傳統(tǒng)型水墨展覽上，又時(shí)而出現(xiàn)在現(xiàn)代水墨展覽上的原因所在。
更為重要的是，這種主要由崔振寬引發(fā)的“黃崔系統(tǒng)”的內(nèi)在差異性，使得崔振寬作品同時(shí)具備了傳統(tǒng)（骨法用筆）與現(xiàn)代（抽象、平面、符號(hào)）雙重身份。而這種身份本身再次形成“山外山”意象——傳統(tǒng)是“內(nèi)山”，現(xiàn)代是“外山”。
崔振寬的焦墨行乎所當(dāng)行，止乎所當(dāng)止。不拘于法，不越于法。他的作品在“骨法用筆”中延續(xù)著中國(guó)藝術(shù)的文脈，又在半抽象、平面化、符號(hào)化中無(wú)限接近現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在品質(zhì)，把很多人以為不可能的事情做到可能。應(yīng)該知道，真正的現(xiàn)代性，不是一個(gè)歷史時(shí)期而是藝術(shù)氣質(zhì)。
詩(shī)人說(shuō)，歷史是一則手寫(xiě)的故事、一串舊文字，任人詮釋、組織。文論界也有“說(shuō)不盡的莎士比亞”之說(shuō)。其實(shí)，這些都不是歷史的任意，而是經(jīng)典的意義。無(wú)論作為話(huà)題，還是課題，崔振寬都很難一言以蔽之。他是一座山，而不是一棵樹(shù)。僅此一點(diǎn)，就足以讓我興奮，并滔滔不絕。
夕陽(yáng)山外山。
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[1]劉驍純.崔振寬與“黃崔系統(tǒng)”//崔振寬畫(huà)集.北京:人民美術(shù)出版社,2015
[2]皮道堅(jiān).中國(guó)當(dāng)代思想史中的畫(huà)學(xué)個(gè)案——崔振寬的焦墨山水//崔振寬畫(huà)集.北京:人民美術(shù)出版社,2015
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西安崔振寬美術(shù)館是由當(dāng)代中國(guó)畫(huà)重要代表人物崔振寬先生資助，陜西水墨長(zhǎng)安文化藝術(shù)有限公司投資興建的一座集展覽陳列、收藏保護(hù)、學(xué)術(shù)研究、人才培養(yǎng)、公共教育、國(guó)際交流為一體的大型民營(yíng)公共美術(shù)館。
美術(shù)館 2016 年建成開(kāi)館，座落于西安灞橋生態(tài)濕地公園，占地 38 畝，建筑面積 16000 平方米，設(shè)崔振寬作品陳列廳、綜合展廳、藝術(shù)品典藏庫(kù)、多功能報(bào)告廳、貴賓接待廳等展覽應(yīng)用空間。配套有藝術(shù)酒店、餐廳、藝術(shù)品商店、水墨長(zhǎng)安藝術(shù)書(shū)吧、咖啡廳、停車(chē)場(chǎng)等設(shè)施，可舉辦不同類(lèi)型的大、中型藝術(shù)展覽和文化活動(dòng)。
美術(shù)館地處古都西安——是以周秦漢唐輝煌歷史著稱(chēng)的世界文化名城，亦是古代亞歐陸上絲綢之路的起點(diǎn)，是中國(guó)西北地區(qū)的政治經(jīng)濟(jì)文化中心和國(guó)家中心城市。崔振寬美術(shù)館與同時(shí)建立的西安市水墨長(zhǎng)安藝術(shù)博物館一道，展示、收藏和研究高品質(zhì)、代表性的歷史文物、文人書(shū)畫(huà)、民間工藝等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。
美術(shù)館以三項(xiàng)學(xué)術(shù)工作為重點(diǎn)：一、展示、收藏和研究崔振寬先生藝術(shù)作品及文獻(xiàn)資料; 二、致力中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繼承與發(fā)揚(yáng)的展覽收藏和研究推廣；三、推進(jìn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展和國(guó)內(nèi)國(guó)際交流的展覽研究和收藏推廣。
西安崔振寬美術(shù)館以寬廣的國(guó)際視野、開(kāi)放的文化態(tài)度、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)精神，努力打造傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性并重的學(xué)術(shù)型、知識(shí)型國(guó)內(nèi)一流、國(guó)際知名的公益性公共美術(shù)館 。